Diversidad y resistencia en el arte del Caribe colombiano

14 Salón Regional de Artistas Región Caribe, 2012

Un grupo de creadores jóvenes que declaran un paro de artistas para protestar en contra de diversas problemáticas del arte y la sociedad, un artista que arrastra una pesada canoa por una calle donde pasa uno de los más caudalosos arroyos de Barranquilla, una casa tugurial de madera construida dentro del Salón “decorada” totalmente en su interior con recortes de revistas y los 170 m2 de una diversidad de personas dibujadas directamente sobre las paredes de una sala (y que serán borradas al final del evento), son algunas de las 19 propuestas artísticas que el público samario y de toda la región Caribe podrá ver en el recién inaugurado Salón Regional de Artistas.

El Grupo Curatorial Atarraya, de la ciudad de Santa Marta, estuvo a cargo de la realización del 14 Salón Regional de Artistas Región Caribe 2011–2012, que está considerado como el evento expositivo más importante de las artes visuales en el Caribe colombiano y que cuenta con la promoción del Ministerio de Cultura de Colombia.

Los curadores, después de una larga investigación, seleccionaron proyectos artísticos ejecutados por 14 artistas individuales y 5 colectivos, prevenientes de todos los departamentos del Caribe, para un total de 35 artistas participantes.

Los grupos de artistas seleccionados son: Colectivo En Construcción de Barranquilla, Colectivo Octavo Plástico de Cartagena, Mauricio Zequeda & Ronald Prado de Valledupar, Colectivo Aguafuerte de Montería y el Colectivo Aguante de Gamarra.

En el Salón muestran sus obras los artistas Eduardo Butrón de Magangué, Viviana Covelli de Santa Marta, Osby Cujia de Valledupar, Rafael GómezBarros de Santa Marta, Lina M. Espinoza de Cartagena, Eduardo Fuentes de La Guajira colombo-venezolana y Omar Mizar de Soledad.

También fueron seleccionados Manuel Páez (Bocese) de San Andrés, Yussy Pupo de Barranquilla, José́ Luis Quesseps de Sincelejo, John Quintero de Santa Marta, Milagros Rodríguez de Barranquilla, Esteban Torres de Ciénaga y Cesar José́ Olano de Cartagena.

Como en cualquier Salón de arte contemporáneo, en este Regional podemos observar una diversidad de medios y modalidades artísticas como  intervenciones en el espacio público, fotografías digitales, esculturas, medios electrónicos, instalaciones, pinturas y acciones performáticas.

Con el uso de sintetizadores y otros dispositivos de procesamiento de sonidos, el Colectivo Octavo Plástico, integrado por un artista plástico, una historiadora y un músico, inundó el ambiente con una serie de sonidos y palabras amplificadas que van recreando el paisaje caótico sonoro de las ventas de mercado en Cartagena. Recorriendo la senda abierta por  el destacado artista caribeño, residenciado en Londres, Oswaldo Maciá, el colectivo investiga las conformaciones que giran en torno a la producción de sonidos, gritos, susurros, estallidos, musicalidades, ritmos y secuencias en el espacio público de las ciudades del Caribe.

Con otra serie de ritmos visuales, el artista samario Rafael Gómezbarros, que participó recientemente en la Bienal de La Habana, presenta cuatro módulos de un metal reflectante a los cuales se adhieren 431 cucharas en cada uno, formando una modulación y multiplicación visual que alude a las precarias condiciones alimenticias de gran mayoría de la población caribe colombiana.

Enarbolando la palabra que cuestiona, el gesto imponente, la proclama, la acción directa y otros recursos movilizadores, el colectivo en Construcción llama a la gestación de un paro de artistas, para llamar la atención sobre las nefastas relaciones del arte con el mercado capitalista salvaje, la lividez del sistema artístico, la misma “obra de arte” y la significación que el paro tendría para “resistir la barbarie y la alienación rampante”. 

La artista Viviana Covelli traslada completa una casa de una familia campesina de la vereda Tres Esquinas de El Difícil, con sus escasos muebles, hamacas y enseres, la que ha sido completamente cubierta en sus paredes interiores con recortes de revistas, en una especie de collage totalizador. Covelli busca propiciar una reflexión sobre la emergencia de manifestaciones de una estética popular que reclama espacio en la visualidad contemporánea.

También del campo, el artista sucreño José Luis Quesseps extrae los materiales con los que ejecuta su obra modular, consistente en 12 piezas de gran formato fabricadas con boñiga de vaca, achiote y matarratón, entre otras substancias, a los que les ha grabado con el mismo sello la palabra “Cowlombia”, aludiendo a las condiciones de atraso, injusticia y barbarie que se manifiestan no solo en la región Caribe, sino en todo el campo colombiano.

Sorprende la apropiación que hacen de una gran sala los artistas Mauricio Zequeda (ganador de Premio Botero) y Ronald Prado. Empleando muchos días, previos a la inauguración, ellos se dedicaron a dibujar directamente sobre las paredes, empleando grafito, carboncillo y lápices de colores, una multiplicidad de imágenes que han sido enviadas a su sitio en Facebook por las personas que respondieron la convocatoria. Los artistas las dibujan, luego las borran al finalizar el salón, pero las vuelven a instalar interpretadas en la Red para continuar el ciclo incesante de las imágenes en la visualidad contemporánea.

Igualmente, utilizando la web (http://www.facebook.com/el.polizonte.9), Milagros Rodríguez crea su avatar y lo pone a viajar por diversos lugares del mundo, como así lo demuestran las fotografías donde aparece en lugares famosos. Un muñeco feo, hecho con materiales reciclados, encarna el alter ego de la artista que así, curiosamente, puede vivir y expresar lo que la agobiante realidad cotidiana no le permite, como le sucede a millones de colombianos.

En el Salón llama la atención un video donde se observa al artista Yussy Pupo halando una pesadísima canoa en una calle del centro de Barranquilla, por donde irrumpe, en época de lluvias, el caudaloso arroyo de la Paz. A pleno sol y descamisado, este estudiante de Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico, realiza una tarea titánica de casi un kilómetro de recorrido, que al principio el espectador no le ve la razón práctica, como en las acciones “insubstanciales" de Francis Alÿs, pero al final se queda pensando sobre la problemática de la parálisis del flujo artificial de la ciudad por el flujo natural de los arroyos.

Otra canoa, más pequeña y atiborrada de objetos domésticos o llevando una Inmaculada que por cabeza ostenta un cráneo pelado de vaca, ponen a navegar por ciénagas o por las calles inundadas de pueblos ribereños, los integrantes del colectivo Aguante, en una constatación de originales prácticas culturales que nacen de los estragos que causa el incontenible río Magdalena.

También del río, pero en Magangué, Eduardo Butrón recoge miles de bolsas plásticas de agua arrojadas por la incuria de los pobladores y construye un tejido que se asemeja a los trasmallos de los pescadores, los que, paradójicamente, a veces se quejan de la escasez de peces por la contaminación del río.

A estas alturas del recorrido por el salón nos preguntamos: ¿Es el Salón un reflejo de la gran diversidad cultural del Caribe colombiano? Se puede mirar como la confluencia de una serie de visiones heterogéneas y hasta contrapuestas en el campo del arte y la cultura? ¿Cuál es el objetivo de los curadores al presentar obras tan disímiles en temáticas, medios, estéticas, técnicas e intencionalidades? Las respuestas las podremos obtener haciendo un pausado recorrido del Salón Regional o en las visitas guiadas que tienen programadas el equipo de Atarraya conformado por Javier Mejía, que fue curador del Museo Bolivariano de Santa Marta y del Museo del Caribe; Edwin Jimeno, artista samario ganador del segundo premio en el Salón Nacional del año 2000; Jaider Orsini, artista visual y gestor cultural de Valledupar, y Stefannia Doria, actual curadora del Museo Bolivariano.

Para finalizar, ellos plantean que el salón tiene también un enfoque pedagógico que apunta a la creación de una plataforma didáctica, la cual busca reunir estudiantes, profesores, instituciones, adultos, jóvenes, niños, comunidades rurales, entre otros, para facilitar -a través de la interpretación de la obra artística y/o de la curaduría- el encuentro de saberes y experiencias.

Para ello, además de los discursos especializados, proponen la realización de Laboratorios de aprendizaje y estrategias de Formación de públicos, que persiguen democratizar el acceso a la cultura y el arte, y sobre todo, facilitar las herramientas para que el ciudadano del común pueda acercarse y apreciar en toda su dimensión lo que proponen los artistas.

El último gurú del arte colombiano

Cuando Obregón y Grau estaban revolucionando la pintura colombiana a fínales de la década de los 50 y primeros años de los 60, desplegando la lección aprendida de las vanguardias europeas y cosechando elogios del verbo riguroso de la crítica Marta Traba, apareció Norman Mejía en el arte colombiano dando un salto adelante.

Con una pintura expresionista, desgarradora, poseedora de una vehemencia plástica sin parangón en el horizonte de la plástica nacional, el artista caribeño se ubicó en la cúspide de la más avanzada pintura que se hacía en ese momento. El ímpetu estremecedor de su gesto y la espesura desenfadada de sus pinceladas le valieron el reconocimiento del jurado del XVII Salón Nacional de Artistas de 1965, y se hizo merecedor del Primer Premio por su óleo “La Horrible mujer castigadora”.

La tela, que mostraba de manera exaltada y fustigante la sufrida realidad antropológica de la cultura colombiana, avivó el crepitante fuego de la vanguardia artística y despertó los más acalorados comentarios. Aparte del golpe demoledor que asestó Mejía sobre la todavía mayoritaria parsimonia de la pintura colombiana, sus frenéticas pinceladas y formas aullantes trascendieron la esfera del arte para aterrorizar a los adormecidos círculos culturales del centro del país. Esa audaz e irreverente pintura se ganó el aplauso de la crítica de arte más importante de la época, la argentina Marta Traba, que así lo manifestó en su artículo de El Tiempo de agosto 26 de 1965: “sus formas, sus colores, sus asociaciones, su imaginación deformante, su convulsivo y enorme mundo físico han socavado la edénica tranquilidad del arte colombiano que ni los relámpagos deslumbrantes de Obregón, ni la risa bárbara de Botero habían conmovido realmente a fondo”.

Desde ese momento y hasta el día de su muerte, acaecida el pasado 24 de abril, Norman Mejía supo mantenerse fiel a sus convicciones estéticas y sin ceder un centímetro a los cantos de sirena de la fama, del elogio frívolo o del anatema infamante. Desde “descuartizador de mujeres” hasta “ángel satánico”, el artista tuvo que soportar los más supurados epítetos y señalamientos de aquellos que verdaderamente no comprendían su pintura.

María Eugenia Castro, directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, recuerda que Norman Mejía “fue poco comprendido en el Caribe, porque era un hombre diferente, de pronto estábamos más acostumbrados a una pintura decorativa, más realista, y él, con estos cuadros tan fuertes, no fue tan bien acogido aquí, pero en Bogotá fue un éxito, con las mejores críticas de la época y en los Estados Unidos lo mismo. Pienso que, cuando joven, él fue considerado una de las estrellas del arte colombiano”.

“La horrible mujer castigadora soy yo!” tuvo que gritar el artista en su momento, queriendo decirle a todos aquellos rezagados en la comprensión de la evolución del arte moderno que más que reflejar pasivamente una parcela de la realidad, lo que el artista hacía era interpretar el sufrimiento de miles y miles de mujeres y hombres colombianos que vivían a diario las horrible noche de la violencia sociopolítica nacional. Y, de la misma manera, quería hacerle entender a sus despistados detractores que el pintor expresionista llora, sufre y su única manera de expresar todos esos sentimientos conflictivos es volcando sobre le lienzo, a golpes de brazo y pincel, su frustración e impotencia al no poder cambiar la pavorosa realidad.

El historiador de arte, Álvaro Medina, lo supo captar muy bien cuando dijo: “Norman trasegó como un demonio en los horribles rincones de la violencia, la pasión y la locura del mundo infame que palpó a su alrededor. Norman asumió esta poética con tal fervor que se aisló a conciencia de sus semejantes y se entregó, cuando aún le quedaba media vida por delante, al misticismo de astrólogo reflejado en las pinturas de sus últimos años”.

Esa reclusión consciente fue una de las facetas que más llamó la atención de la personalidad de Norman Mejía, hasta el punto que cada cierto tiempo en Bogotá y diversas partes del país la pregunta más escuchada era: ¿Dónde está Norman Mejía? La respuesta que pocos se imaginaban es que seguía pintando, con tal frenesí y dedicación que llenó de cuadros prácticamente todo su estudio y el apartamento donde vivía.

Lo pude constatar cuando en un día de agosto del año 2000 lo fui a visitar en su apartamento de la carrera 53, a raíz de que tenía que escribir sobre su obra para el catálogo de una exposición en Buenos Aires, y tuve que abrirme paso en medio de tal arrume de cuadros que fue imposible encontrar un espacio amplio para dialogar con él y mirar toda su basta pintura.

“Mejía demostró que los espíritus plenos se desbordan naturalmente y que riegan con su luz el arte en general. Aislado y protegido de lo que no fuera esencial, el suyo produjo ininterrumpidamente, y a lo largo de toda su vida, la obra más coherente y misteriosa de cuantas pudieran expresarse a través de esa técnica en América Latina” puntualizó el artista Álvaro Barrios.  

La pregunta pertinente ahora es: ¿Qué va a pasar con centenares y centenares de pinturas que dejó el Maestro?  O como se preguntó, desde San Francisco donde reside, una artista de su generación, la barranquillera Delfina Bernal: ¿Qué pasará con ese legado tan importante difícil de superar que nos dejó Norman Mejía?

Antes de formular la pregunta ya María Eugenia Castro me había comentado: “Recuerdo que él quería hacer en un lote que tenía en Puerto Colombia un museo con la obra suya. Ojalá fuera posible hacerlo, y ojalá que una parte de su obra pueda llegar al Museo de Arte Moderno, ahora que vamos a tener una sede nueva con un gran espacio”.  

Como casi siempre sucede en estos casos, cuando fallece un importante artista y la producción de su obra artística se detiene, de seguro que lloverán las valoraciones y los homenajes póstumos, que probablemente no sean pocos, pero, para que todo no quede en mera formalidad y olvido, lo interesante sería que se proyectaran serias investigaciones sobre la vida y obra de este egregio pintor del caribe colombiano, que hizo historia en el momento en que se necesitaba la aparición de un artista con la potencia creativa y estética del ser Caribe.

Quizás por su incuestionable lugar en la historia del arte colombiano, por el misterio de sus innumerables pinturas que nunca quiso exhibir, por su incomprendido y esotérico pensamiento divergente, su porfiada y célebre misantropía y su particular imagen arquetípica de monje ortodoxo con barba mesiánica y uñas pintadas de negro, quizás por todo eso, fue que el pasado miércoles, cuando los últimos rayos de sol de lo que fue una tarde brillante se posaban sobre su ataúd en el cementerio, y en medio de una atmósfera de nostalgia por los tiempos idos, alcancé a escuchar esta frase al final de un suspiro: “qué vaina! se murió el último gurú del arte colombiano”.

Luis Camnitzer en Bogotá

A raíz de la exposición del maestro uruguayo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, la revista Arcadia realizó la siguiente entrevista en video:

Sophie Calle en Colombia

Todo está muy caro en el Caribe

En el mes de marzo el Caribe se pone Caro. En efecto, dos eventos importantes para las Artes Plásticas se darán en el Caribe colombiano relacionados con la obra del artista colombiano Antonio Caro. En Montería, en el Museo Zenú de Arte Contemporáneo, estará abierta una exposición que recoge un conjunto de las más importantes obras del artista y, en Barranquilla, será el lanzamiento del libro Antes de Cuiabá en el Museo de Arte Moderno, el jueves 15 a las 6:00 de la tarde.

Nacido en Bogotá (1950), el maestro Caro está considerado como el más importante artista conceptual de Colombia y uno de los más significativos de Latinoamérica. Desde su primera incursión en lo artístico, en el XXI Salón Nacional de 1970, donde presentó un busto de sal del presidente Carlos Lleras Restrepo dentro de una urna de cristal llena de agua que se rompió e inundó el piso del Museo Nacional, Caro ha mantenido la vigencia como artista produciendo una sólida obra conceptual que ha dejado huella en la historia del arte en Colombia.

El libro del Maestro Antonio Caro, con una diagramación muy personal y profusamente ilustrado, presenta imágenes y documentos de las principales obras del artista, especialmente de sus primeros periodos creativos. Los textos fueron cuidadosamente concebidos por el autor y aparecen escritos a mano, lo que nos recuerda el modo declarativo de muchas obras del conceptualismo. El diseño del libro, con el estilo de un libro de artista, es fiel a algunas de las características del proceso creativo de Caro, en lo concerniente a la propuesta conceptual, el uso de signo lingüístico y la síntesis formal. Con la firma del Maestro Caro y la numeración seriada el libro se admite como una obra artística y se convierte en una valiosa pieza para los coleccionistas.

Por otro lado, en el Muzac de Montería Caro presenta una selección de sus más importantes trabajos fechados desde 1972 hasta el año 2005, donde se destaca la obra “Colombia” (1976), que siempre la hemos visto como un grito visual serigráfico que contrasta el nombre del país, escrito con la tipografía blanca del logotipo de la transnacional Coca Cola, con un fondo rojo que, aunque queramos, no podemos desligarlo en su significación de la sangre y violencia que ha manchado a la nación colombiana durante muchas décadas. Ver el nombre de Colombia escrito con la tipografía de la empresa norteamericana, inmediatamente nos remite a la historia de dependencia económica y política que hemos mantenido con el poder imperial del norte.

Igualmente, se destacan trabajos tempranos en la producción de Caro como "Aquí no cabe el arte", "Todo está muy caro", “Homenaje a Manuel Quintín Lame” (una reproducción "in situ" de la icónica firma del sacrificado líder indígena caucano) y "Maíz", una serigrafía con base en una estampilla emitida en 1992 para los festejos del V Centenario, que alude al sometimiento histórico de las comunidades indígenas por los poderes políticos continentales.

También podrán verse obras más contemporáneas de este artista, como la instalación con monedas de diez pesos titulada “San Andrés, Providencia y Santa Catalina" y los trabajos de impresión digital "Achiote" y "La Gran Colombia". Algunas de las obras exhibidas pertenecen a la colección del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, que fueron prestadas especialmente para la ocasión.

Es una valiosa oportunidad para el público del Caribe colombiano de poder apreciar las obras de este insigne artista conceptual, que desde sus primeros años de producción artística se destacó por su capacidad de síntesis formal conceptual, la aguda provocación política, su fresca y demoledora actitud crítica y su particular manera de cuestionar no solo el establecimiento socio-político, sino el mismo sistema validado del arte. Por ello, el curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Modern de Londres, el barranquillero José I. Roca, afirmó en su momento: “Caro ha sido figura central en el arte colombiano desde los setentas, paradójicamente desde una posición marginal (…) ha continuado su trabajo periférico a los discursos modernistas que animaron buena parte de la discusión del arte colombiano hasta fines de los ochentas”.

Imágenes de consumo que se transforman en arte

Con recortes de revistas, fotografias, periódicos o cualquier material impreso se pueden hacer obras de arte, solo tienes que agregarle trabajo y mucha imaginación. Esto es lo que hace el joven escultor Chris Jones (Preston, Inglaterra, 1975), que desde el pasado 15 de febrero expone sus obras en la galería Marc Straus de Nueva York.

Chris Jones crea esculturas que se mueven entre lo fantástico y lo real, construidas con imágenes de revistas, calendarios, enciclopedias, carteles y libros usados ​​que son atractivas, a veces aterradoras, incompletas, pero se muestran exquisitamente detalladas.

Vemos un caballo sin cabeza de tamaño natural y una diligencia; ambos forman la pieza principal de la muestra, siendo su obra más ambiciosa hasta la fecha. Una imagen que es universal y al mismo tiempo muy norteamericana.

La obra se inspira en una fotografía histórica de un carruaje del siglo 19, que recuerda los viajes, el folklore y la historia local de las haciendas de caballos, pero también evoca injusticias de la historia norteamericana. Esta remembranza de una manifestación del pasado aparece en el espacio de la galería como una aparición espectral.

El mural de Obregón que se está destruyendo

Una pintura al óleo del gran artista colombiano Alejandro Obregón de 130 x 195 cm., de finales de los años 50, puede estar costando entre 400 y 500 millones de pesos. ¿Qué valor pudiera tener, entonces, un gran mural suyo de 9 x 6 metros? Pero sobre todo, que valor patrimonial artístico y cultural pudiera tener para la ciudad de Barranquilla?

Son preguntas que me asaltan cada vez que paso por la carrera 53 con calle 76 y contemplo el mural de la fachada del edificio Mezhari y me doy cuenta que se está destruyendo poco a poco.

Este mural, titulado Tierra, mar y aire, fue realizado por Alejandro Obregón (1920-1992) un año y meses después que pintó el fresco Simbologías de Barranquilla para el Banco Popular en pleno Paseo Bolívar en 1956. Curiosamente ambos murales, este, en técnica de mosaico, y aquel, en fresco, fueron proyectados para estar a la intemperie en la calle y en directo contacto con el público. Todos los barranquilleros de cierta edad conocemos la historia de la destrucción a que fue sometido el mural del Banco Popular por las impertinentes intervenciones de los transeúntes y la recuperación del mismo liderada por el gobernador Gustavo Bell en 1994.

Con distinta y buena suerte ha contado el mosaico de la carrera 53. La razón es evidente: Tierra, mar y aire esta realizado con una técnica muy parecida a los famosos murales del arte Bizantino que poblaron las paredes de gran parte de las iglesias de la Edad Media, técnica conocida como mosaico, que consiste en configurar la composición, no aplicando el color mediante pinceles o brochas sobre el muro, sino yuxtaponiendo y pegando pequeñas laminitas de piedra de cerámica esmaltada (teselas) en determinada disposición. Como cualquier superficie vidriada, este material resiste las inclemencias del clima y soporta con solidez aún los embates de los vándalos.

Sin embargo, nada resiste para siempre y el mural de la 53 empieza a deteriorarse. Varias teselas se han desprendido y si no se emprende un proceso de conservación y restauración pronto se perderá un importantísimo patrimonio artístico de los barranquilleros y de todos los colombianos.

El mural cubre los tres pisos, es decir todos los nueve metros de la altura del edificio y se toma todo el ancho del muro diseñado por el arquitecto. En términos de formato, la obra es básicamente un tríptico, es decir está dividido en tres partes, pero la lectura de las tres piezas es de secuencia vertical y no horizontal como ocurre con frecuencia. La pintura se toma el frente del edificio y sobresale en parte por el intenso cromatismo.

Lo maravilloso de su ubicación es que cualquier barranquillero puede apreciar esta obra libremente en cualquier momento del día. Si le presta atención al título debe leer de abajo hacia arriba, partiendo de la tierra y deteniéndose en el aire. En la composición inferior abundan los rojos y naranjas que se toman todo el centro y más del espacio, acomodándose como dos toros en oposición pero con un tronco común, lo que nos recuerda un tanto la famosa pintura “Loba” de 1943 del primer Jackson Pollock. Firmemente asentados sobre la tierra y rodeados de pastos, los bóvidos  son asediados por bandadas de aves que se recortan contra el cielo geometrizado. Un cóndor  albiceleste se posa sobre el cuerpo del toro mirando al espectador, anticipando la famosa tela Torocóndor de 1960 que reposa en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla.

Una gama de azules y verdes se toma la parte central del mosaico, enriquecida por destellos de blanco, para ayudar a la formación de tiburones, mojarras, peces y aves acuáticas que revolotean y contribuyen al gran dinamismo de la composición. Si la comparamos con las otras dos, esta resulta ser la parte más agitada del mural y, a mi juicio, la mejor lograda por calidad pictórica que le aportó el artista.

Las flechas direccionadas a un lado y otro y el fluido amarillo emergen en medio de los grises de la parte superior, para configurar un espacio volátil y establecer un equilibrio con el raudo vuelo de los pájaros. Un sol naranja a la derecha, donde debe estar, se unifica con el ave del mismo color que centraliza la visión.

Al realizar su mosaico, Obregón fue progresiva y minuciosamente armando su mundo pictórico,  juntando las teselas de acuerdo con el color y la forma y estructurando así toda la composición, sin traicionar el dibujo que previamente había concebido. Por supuesto, las teselas debieron estar elaboradas previamente y el artista solo escogió la cantidad apropiada de acuerdo con el tamaño y configuración de la obra.

Toda la obra se estructura en símbolos de la feraz naturaleza del trópico, que aluden a una condición geoestética y a una presencia cultural del Caribe colombiano que  el artista empieza a descifrar en términos plásticos.  Es ese Caribe que Obregón descubrió y recorrió fascinado como cazador de animales salvajes, de “mis bestias” como él lo diría después, pero también como artista impresionado que registraba visualmente lo que posteriormente plasmaría en formas pictóricas sobre soportes que cobran gran significación artística.

Álvaro Medina lo interpreta magistralmente cuando dice en su libro Poéticas Visuales del Caribe Colombiano que la temática que Obregón planteó en este mosaico del edificio Mezrahi “permitió armar también, de modo substancial, un vocabulario riguroso y sencillo que en los años siguientes utilizó en otras composiciones, dándole la ocasión de combinar una serie de signos sobre lo que en adelante volvería”.

Para conocer de viva fuente algunos aspectos de la historia de esta hermosa obra entrevisté a Mair Mezhari Tourgeman, propietario y residente en el edificio donde se encuentra el mural de Obregón. Mezhari es un administrador de empresas nacido en  Barranquilla el 22 de noviembre de 1932.

¿Qué recuerda usted sobre la ejecución del mural por parte de Obregón?

El mural lo pintó Obregón en 1958. Mi padre, Samuel Mezhari, contrato a Obregón para que hiciera una pintura en la fachada del edificio recién construido por el arquitecto Samuel Pance. Obregón aceptó el ofrecimiento y cobró la suma de $15.000.oo, que en esa época era una cifra apreciable. Obregón le dijo a mi padre que él no lo hacía por la plata, sino porque le parecía atractivo hacer la pintura en ese sitio.

¿La técnica que se utilizó para el mural fue escogida por su padre o le dejo libertad al artista para seleccionar la de su interés?

La técnica que escogió el pintor fue el mosaico.  Es una técnica donde el artista tiene que pegar una cantidad de piedritas vitrificadas de colores y son de formas cuadradas. Las piedras vitrificadas de Tierra, mar y aire fueron encargadas a una fábrica en Medellín y son de la línea del cristanac. Eso que dicen que fueron encargadas a Italia es puro cuento, todo los materiales fueron comprados acá. Pintar con esta técnica es un trabajo muy engorroso y lento.

Usted se dio cuenta que trabajar la técnica del mosaico es un proceso lento, ¿cuánto duró Obregón realizando el mural?

Obregón duró como un año haciendo el mural. Algunas veces, yo acompañaba a mi padre a supervisar como iba el trabajo del mural en el taller del artista que quedaba en Puerto Colombia. Para esa época, Alejandro Obregón estaba casado con Sonia Osorio, la folclorista, y vivían en Puerto Colombia. Allí él tenía su taller. Él era una buena persona, muy educado, claro que le gustaba mucho tomar licor. Entonces yo iba con mi padre que se interesaba por el desarrollo de la pintura. En el taller yo veía que Obregón trabajaba pegando las piedritas sobre un papel cortado de una superficie más o menos de 30 x 30 cm. y después traía esos pedazos y los pegaba en la pared acá en Barranquilla. Era muy dispendioso y de mucho cuidado ya que el señor Obregón y mi padre eran muy perfeccionistas; en el trabajo lo acompañaba siempre un maestro de obras que no recuerdo el nombre en el momento.

Es obvio que el propósito de mandar a hacer un mural fue de carácter estético, para engalanar la fachada del edificio, pero ¿hubo alguna motivación adicional?

Sí, este mural lo mando a realizar mi papá con el objetivo de dejarle un recuerdo artístico a la ciudad de Barranquilla en agradecimiento a su hospitalidad. Mi padre provenía de una familia de inmigrantes judíos que echaron raíces en La Arenosa y llegaron hacia el año 1900 en una embarcación que entró por el muelle de Puerto Colombia.

Para esa época Obregón empezaba a ser reconocido y verlo pintar en la calle de seguro que llamaba la atención, ¿qué anécdota curiosa recuerda usted que haya ocurrido mientras Obregón realizaba el mural?

Recuerdo que mucha gente se detenía a ver trabajar al artista. Inclusive, algunas veces llegaba un carro negro, muy lujoso con su chofer, y se detenía muy cerca. Allí permanecía un buen rato. Adentro del carro estaban el papá y la mamá de Obregón, que al parecer les gustaba ver trabajar a su hijo. La familia Obregón era una de las pocas familias pudientes de esa época.

He observado que la obra se está deteriorando, ya se han desprendido muchas teselas, sobre todo en la parte superior, ¿qué acciones se han tomado para la restauración?

El mural lo hemos cuidado mucho, pero ya se le han desprendido algunas piezas y ya ese material no se consigue y en esa época nos lo vendió la Fabrica CORONA S.A.,  Imagínese, ya han pasado más de 52 años y ese mural ha estado a la intemperie. Me gustaría encontrar a algún restaurador que pueda hacer ese trabajo y que no cobre un precio muy alto.

Siendo este mural de Obregón un patrimonio artístico de Barranquilla y de Colombia, las autoridades distritales y el Ministerio de Cultura se han debido interesar en el cuidado de este valor artístico. ¿Ha recibido usted propuestas de restauración?

A la fecha muy a pesar que este mural hace parte del patrimonio de la ciudad y está en la lista de monumentos, los organismos del estado y el gobierno territorial no se interesan por restaurar la obra ni mucho menos he recibido beneficio alguno que motive una inversión particular en la recuperación de esta magna obra, y lo peor de todo es que yo no lo puedo tocar siendo un bien privado de mi propiedad.

Arte Sonoro

Oswaldo Maciá (Cartagena, 1960). 
Tears. 
2004.
Arte Sonoro. Instalación. 
Tate Liverpool

La pieza de arte sonoro Tears fue producida por el artista empleando 22 canales, para crear una sinfonía de 100 sonidos de llanto de personas de diferentes culturas y períodos históricos. La obra incluye grabaciones recientes y las investigadas en archivos de audio. Tears fue compuesta en colaboración con el compositor Michael Nyman. La composición visual de la instalación se realizó con el diseñador Jasper Morrison. Macia creó Tears por encargo de la Bienal de Liverpool del 2004 y el Arts Council de Inglaterra. Posteriormente la obra se ha presentado en Kunstverein Friburgo, 2006; Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2007; Museo de Arte de Joliette Quebec, 2008 y en Nuit Blanche 09, Toronto Canadá, 2009.

La pertinaz fascinación de pintar el cuerpo

En las pinturas de la artista inglesa Jenny Saville (Cambridge, 1970) se hace evidente su fascinación por las infinitas posibilidades estéticas y formales que ofrece la materialidad del cuerpo humano. Saville factura una impresión muy sensual y táctil de la superficie del cuerpo en sus monumentales pinturas al óleo. Esto se puede observar en la exposición de sus pinturas y dibujos recientes en la Galería Gagosian de Nueva York, que estará abierta al público hasta el 22 de octubre.

La ampliación de los rasgos faciales de sus seres humanos plasmados en grandes telas y la elaboración en capas y capas de pintura, infunde en sus obras un sentido de la masa y del peso que es casi escultórico y, por momentos, totalmente abstracto. Son muy privativos sus rosados ​​intensos, los rojos y azules que estallan entre los tonos de la piel pálida, revelando mediante el artificio  pictórico el funcionamiento interno de la carne y la sangre de un organismo vivo.

Desde que tenemos noción de ella, nos han impresionado sus inmensos rostros de niños abandonados por la vida y esos cuerpos extraños que se muestran más allá de los géneros aceptados por la tradición cultural.  

En la actual exposición en la Gagosian, Saville vuelve a esa relación íntima entre la madre y el niño en una serie de dibujos de tamaño natural inspirada en las pinturas de las Madonna con el niño del Renacimiento, como por ejemplo La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista de Leonardo da Vinci,  una escena muy conocida, pero interpretada con formas que no terminan de “acabarse”, propias de la evanescente época actual.

Es así como en Estudio para arrepentimientos IV (La Virgen y el Niño de Miguel Ángel) (2011), y Componimento inculto (2011), se puede observar una mujer embarazada con un niño pequeño en múltiples impresiones de cada figura, que se dibujan, se borran y se superponen de nuevo para crear estudios de simultaneidad, expresando la relación entre ellos mediante una serie de posturas dinámicas en lugar de las composiciones estáticas de carácter iconográfico de la pintura convencional.

Las connotaciones socio-políticas del Arte Actual

En el Encuentro internacional de Arte de Medellín MDE 11 me llamó la atención el trabajo de la artista argentina Adriana Bustos (Bahía Blanca, Argentina, 1965)  conformado por mapas, dibujos, videos y fotografías, con los cuales  establece una analogía entre las rutas de las “mulas” del narcotráfico actual y las rutas del tráfico de mulas en la época de la Colonia en Suramérica. Estas obras pertenecen al gran proyecto Antropología de la mula, el cual también se puede ver desde ayer en la 12 ª Bienal de Estambul.

La serie de dibujos a gran formato identificados como Las Rutas son el resultado de las entrevistas realizadas a mujeres que están cumpliendo condena por delitos relacionados con el narcotráfico en la penitenciaría de Bouwer, en la ciudad de Córdoba, Argentina. De manera semejante a las "mulas" humanas que transportan grandes cantidades de cocaína en cápsulas en el estómago o escondidas en su equipaje, las mulas en la Colonia eran utilizadas para transportar durante largos trayectos los metales preciosos que eran saqueados (de la mina de Potosí, por ejemplo) por los invasores europeos.

Adriana recurre a la cartografía de territorios, las rutas y otros instrumentos de representación para producir imágenes que transmiten las relaciones entre los datos históricos, sociales y económicos investigados. La yuxtaposición de imágenes aparentemente inconexas en el tiempo debe ser entendida como nodos conectados sin jerarquías a niveles heterogéneos, utilizados por la artista como una forma de documentar intensas asimetrías socio-económicas y culturales imperantes en la realidad latinoamericana.

La 12ª Bienal de Estambul explora la rica relación entre arte y política y toma como punto de partida el trabajo del artista cubano-americano Félix González-Torres (1957-1996). Este artista estaba en profunda sintonía con realidades tanto en el plano personal como en el político, prestando una rigurosa atención a los aspectos formales de la producción artística, basada en parte en el post-minimalismo y el conceptualismo y en parte simplemente en la vida cotidiana.

Los curadores Jens Hoffmann (Costa Rica-USA) y Adriano Pedrosa (Brasil) plantean que la 12ª Bienal de Estambul no tiene título porque, parafraseando a González-Torres, el significado siempre está cambiando en el tiempo y el espacio. Y dan la bienvenida a la Bienal en el espíritu de Félix González-Torres, que realmente quería hacer de este mundo un lugar mejor y creía que su arte podría ser un catalizador para el cambio.

En esta Bienal, la artista holandesa, de padres turcos, Eylem Aladoğan (Tiel, 1974) presenta una instalación titulada Listen to your soul, my blood is singing iron triggers that could be released,  integrada por culatas y cañones de fusil y plumas que toman la forma de alas, sugiriendo los miedos al cambio, que como amenaza permanente interna deben ser combatidos con el fin de encontrar una realización existencial.

Por su lado, la colombiana Milena Bonilla (Bogotá, 1975) siguiendo con sus proyectos sobre Karl Marx, visita la tumba del importante filósofo alemán en el cementerio Highgate de Londres donde se inhumó su cadáver en 1883. Allí, elabora un video y un frottage de la lápida fúnebre, donde curiosamente se declara que Marx ya no está enterrado ahí sino en otro lugar cercano.

La obra Imemorial de la artista brasilera Rosângela Rennó (Belo Horizonte, 1962) se hizo en 1994, con base en las fotos de los archivos antiguos de Novacap, la empresa constructora del gobierno que construyó Brasilia, la nueva capital. De allí Rennó obtuvo aproximadamente 60 retratos de los trabajadores que murieron durante la construcción de Brasilia. Revelar estas imágenes de los trabajadores es el aporte a la memoria olvidada del pueblo, un comentario sobre el precio incalculable pagado en vidas humanas, para la realización del sueño modernista de la presidencia de Juscelino Kubitschek de una ciudad diseñada para el futuro.