miércoles, 14 de noviembre de 2012

Cuando leer sobre estética se vuelve una experiencia estética


En el prefacio de sus Principios de Filosofía recomendaba el filósofo Descartes que su libro debería leerse por primera vez entero como si fuera una novela, sin detenerse, aunque no se entendiera muy bien. Y que él se atrevía a creer que las dificultades de comprensión de los significados de su texto bien podrían solucionarse a la cuarta lectura del libro.
Así, como lo reconoció Descartes, no siempre ha sido fácil leer sobre teorías estéticas en los textos originales de los filósofos. Para muchas personas, que no tienen una especial motivación o la obligación de leerlos, como si la tienen los estudiantes de arte, muchas veces esa lectura se les torna farragosa y termina con languidez en las áridas arenas de lo tedioso. Es entonces cuando se hace necesario un texto didáctico que les ayude a abordar de manera apropiada y sin abrumadora densidad las teorías estéticas, y los retorne, con nuevos bríos, a las fuentes primarias.
El libro Arte y Conocimiento, del profesor Rodolfo Wenger, tiene esa propiedad de ser un texto que le permite al lector introducirse adecuadamente en la lectura de los teóricos de la estética y el arte y lo invita a prepararse para abordar con mayor aliento y profundidad aquellos planteamientos que le sean más atractivos o necesarios.  El lenguaje que utiliza, la estructura del ensayo, el esclarecimiento del núcleo teorético, la sintaxis y léxico accesibles, hacen de este libro una pieza clave para ser consultada en los espacios abiertos de las escuelas de arte y en las bibliotecas de los estudiosos del pensamiento sensible y del mundo de las artes. 
Al mirar la tabla de contenido nos damos cuenta de la intención del autor de establecer una senda particular por la que discurra el pensamiento estético de la modernidad y la postmodernidad. Sin querer abarcarlo todo, Wenger se detiene en los planteamiento que han generado ricos debates en distintos momentos de la historia de las ideas estéticas.
En este libro, su autor comienza analizando las ideas kantianas sobre el juicio estético, con  mesura y equilibrio, pero también con pasión intelectual y gusto estético hasta el punto que termina algunas frases con signos de admiración. Explica características importantes del juicio del gusto y valora los aportes de Kant a la conquista de la autonomía del sujeto, la actitud crítica que todos debemos asumir y la posibilidad de juzgar libremente en el campo del arte.
Realiza un abordaje de la concepción de ilusión y su relación con el arte del filósofo Nietzsche, enfatizando su iluminación metafísica sobre el sentido del ser en su famosa frase: “solo como fenómeno estético está justificada la existencia del mundo”. Enuncia que el arte es un problema filosófico porque concierne a la relación arte-mentira y a la creación de ilusiones, y puntualiza que en el arte la voluntad de poder (ilusión, mentira), que nos permite reducir la realidad cruel, aparece exaltada y magnificada.
Conecta a Nietzsche con Heidegger y Gadamer para exponer los planteamientos de una hermenéutica filosófica y la pregunta por la esencia del arte. El arte es una forma de conocimiento y la comprensión de la obra de arte posibilita confrontarnos con la interpretación como estructura originaria de nuestro ser-en-el mundo, y concluye subrayando el planteamiento heideggeriano de que la esencia del arte es la poesía.
Sigue con Adorno, que reafirma el potencial crítico del arte frente a la sociedad y como, consecuencialmente, la obra de arte auténtica es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social que aspira a lo universal, lo calculable y lo útil.
Prosigue con el filósofo Wittgenstein aclarando que la estética de Wittgenstein no es propiamente una estética, sino una manera de hacer filosofía, una crítica no al arte como tal sino al lenguaje sobre el arte, el cual es un juego de lenguaje más.
Después, el profesor Wenger se interna en la filosofía analítica norteamericana y de la mano de Goodman se pregunta no ¿Qué es el arte? sino ¿Cuándo hay arte? Y enfoca las artes, que son sistemas de simbolización distintos,  como maneras de hacer mundos. Los mundos que construye el arte no son solo mundos ficticios, sino que son al mismo tiempo reales.
Enlaza con Artur Danto explicando su tesis de los indiscernibles y de cómo las obras de arte no pueden definirse en términos estrictamente perceptivos y resalta que para Danto lo que le confiere el estatuto de obra de arte a un objeto es el discurso de razones que constituye el mundo del arte construido institucionalmente, con lo cual defiende un teoría cognitiva del arte y del mundo del arte.
Aterriza en las tesis de Foucault de que el lenguaje y la pintura son irreductibles uno a otra. La visibilidad y la decibilidad son las fuentes principales del saber, y el poder es la fuerza que articula ese saber, es decir, la fuerza que une lo decible con lo visible.
Y termina, el profesor Wenger, exponiendo sucintamente algunos planteamientos sobre la postmodernidad de los filósofos Deleuze, Jameson, Lyotard, Vattimo y Wellmer, y afirmando que la principal característica de la postmodernidad es la deconstrucción de la episteme moderna en la que la razón y su sujeto ­–como detentador de la ‘unidad’ y la ‘totalidad’– vuelan en pedazos y dándole al término episteme el sentido foucaultiano como modo de ser del pensamiento que varía históricamente.
En el mundo actual cada vez más tecnificado –en medio de la ‘estetización difusa’– en el cual trata de imponerse un pensamiento único y globalizado de acuerdo con poderosos intereses económicos, el arte y la estética pueden constituir un ámbito de resistencia creativa, porque con el arte se crean mundos posibles, universos imaginarios que le dan sentido a la existencia. El arte da “visibilidad”, permite ver el mundo con otros ojos, y al verlo con otros ojos posibilita su transformación.
Por último, este es un libro que puede llevar al lector a un recorrido muy sugestivo por momentos culminantes del pensamiento estético occidental. Con un lenguaje que el autor se esfuerza que resulte sencillo, lo que no escapa a lo pedagógico, este texto se hace cómodo, que no fácil, de leer y, por lo mismo, un acucioso lector puede tornar su lectura en una verdadera experiencia estética.

domingo, 9 de septiembre de 2012

Catatumbo: Metáfora del despojo


En las instalaciones del Museo de Arte Moderno de Barranquilla se encuentra abierta al público la muestra Catatumbo de la artista colombiana Nohemí Pérez (Tibú, 1962).  Después de hacer el primer recorrido por los distintos espacios, nos llama la atención en este proyecto la rica relación que presenta entre la resolución de sus formas plásticas, la materia y la controversial temática.
La estructura formal es compleja, como muchos de los proyectos artísticos que elaboran hoy los artistas contemporáneos (Jaar, Hacke, Hirschhorn…). Las diferentes piezas que componen la obra (instalaciones, fotografías, dibujos, esculturas) ya no se pueden “leer” de manera individual y autónoma, como ocurría en el pasado cuando se tenía el concepto cerrado y unitario de la obra de arte. Todo ha cambiado, ya no es la exposición de ocho o diez obras independientes, con sus respectivas fichas técnicas, sino la exhibición de un solo proyecto con varias piezas configurantes, aunque ellas estén instaladas en distintos espacios del museo.
De las cuatro toneladas del negro carbón mineral de la pieza principal, surge con claridad la idea central de la obra: la sostenibilidad del sistema financiero mundial con base en la explotación de los recursos fósiles de nuestro consumido planeta y de Colombia, principalmente. Pero, también pone en perspectiva la nefasta relación desventajosa entre los países pobres en gobierno, pero ricos en recursos naturales y el nuevo poder globalizado de las corporaciones transnacionales.
Justo en este momento, en que la opinión pública alerta sobre el contrato leonino y vergonzoso entre el Estado colombiano y la multinacional BHP Billiton que opera Cerro Matoso, la obra de Pérez refuerza su vigencia y contribuye, desde el campo del arte, al debate sobre la depredación de los recursos mineros en Colombia.

Se destaca el contraste formal y conceptual entre la enorme pila de carbón en bruto y las pulidas formas (también de carbón) de los edificios incrustados en la superficie. En arte, la materia en bruto tiene poco valor, realmente, pero la escultura ya terminada adquiere un elevado valor en el mercado. La corporaciones pagan ínfimas regalías por los recursos que se llevan de nuestros países subdesarrollados y reciben pingües ganancias cuando ese mismo material –sin necesidad de “tallarlo”- lo venden en las bolsas de valores. Nuestras riquezas desaparecen frente a nuestros ojos, sin poder hacer nada, como el polvillo de carbón que se desprende paulatinamente de los dibujos que realzan los nombres de los lugares del despojo: La Jagua, Barrancas, Angelópolis, El Descanso, Dibuya, La Loma, Catatumbo y otros, o como lo expresa el curador de la muestra, el maestro José Alejandro Restrepo: “Aquí son dibujos que se desvanecen; aquí son metáforas de la evanescencia; allá, contaminación y desastre a cielo abierto”.
En esos rascacielos del primer mundo, que reconocemos enseguida por sus icónicas formas arquitectónicas, se encuentran las oficinas de donde salen los planes de explotación de los recursos naturales del planeta y de Colombia. Viéndolo bien, esos edificios deberían tener el mismo color de las esculturas de Nohemí: negro, porque fueron construidos con recursos provenientes del negro petróleo, del carbón y de los oscuros contratos de explotación embebidos de la turbia y viscosa corrupción gubernamental.

domingo, 8 de julio de 2012

Diversidad y resistencia en el arte del Caribe colombiano
14 Salón Regional de Artistas Región Caribe, 2012

Un grupo de creadores jóvenes que declaran un paro de artistas para protestar en contra de diversas problemáticas del arte y la sociedad, un artista que arrastra una pesada canoa por una calle donde pasa uno de los más caudalosos arroyos de Barranquilla, una casa tugurial de madera construida dentro del Salón “decorada” totalmente en su interior con recortes de revistas y los 170 m2 de una diversidad de personas dibujadas directamente sobre las paredes de una sala (y que serán borradas al final del evento), son algunas de las 19 propuestas artísticas que el público samario y de toda la región Caribe podrá ver en el recién inaugurado Salón Regional de Artistas.
El Grupo Curatorial Atarraya, de la ciudad de Santa Marta, estuvo a cargo de la realización del 14 Salón Regional de Artistas Región Caribe 2011–2012, que está considerado como el evento expositivo más importante de las artes visuales en el Caribe colombiano y que cuenta con la promoción del Ministerio de Cultura de Colombia.
Los curadores, después de una larga investigación, seleccionaron proyectos artísticos ejecutados por 14 artistas individuales y 5 colectivos, prevenientes de todos los departamentos del Caribe, para un total de 35 artistas participantes.
Los grupos de artistas seleccionados son: Colectivo En Construcción de Barranquilla, Colectivo Octavo Plástico de Cartagena, Mauricio Zequeda & Ronald Prado de Valledupar, Colectivo Aguafuerte de Montería y el Colectivo Aguante de Gamarra.
En el Salón muestran sus obras los artistas Eduardo Butrón de Magangué, Viviana Covelli de Santa Marta, Osby Cujia de Valledupar, Rafael GómezBarros de Santa Marta, Lina M. Espinoza de Cartagena, Eduardo Fuentes de La Guajira colombo-venezolana y Omar Mizar de Soledad.
También fueron seleccionados Manuel Páez (Bocese) de San Andrés, Yussy Pupo de Barranquilla, José́ Luis Quesseps de Sincelejo, John Quintero de Santa Marta, Milagros Rodríguez de Barranquilla, Esteban Torres de Ciénaga y Cesar José́ Olano de Cartagena.
Como en cualquier Salón de arte contemporáneo, en este Regional podemos observar una diversidad de medios y modalidades artísticas como  intervenciones en el espacio público, fotografías digitales, esculturas, medios electrónicos, instalaciones, pinturas y acciones performáticas.
Con el uso de sintetizadores y otros dispositivos de procesamiento de sonidos, el Colectivo Octavo Plástico, integrado por un artista plástico, una historiadora y un músico, inundó el ambiente con una serie de sonidos y palabras amplificadas que van recreando el paisaje caótico sonoro de las ventas de mercado en Cartagena. Recorriendo la senda abierta por  el destacado artista caribeño, residenciado en Londres, Oswaldo Maciá, el colectivo investiga las conformaciones que giran en torno a la producción de sonidos, gritos, susurros, estallidos, musicalidades, ritmos y secuencias en el espacio público de las ciudades del Caribe.
Con otra serie de ritmos visuales, el artista samario Rafael Gómezbarros, que participó recientemente en la Bienal de La Habana, presenta cuatro módulos de un metal reflectante a los cuales se adhieren 431 cucharas en cada uno, formando una modulación y multiplicación visual que alude a las precarias condiciones alimenticias de gran mayoría de la población caribe colombiana.
Enarbolando la palabra que cuestiona, el gesto imponente, la proclama, la acción directa y otros recursos movilizadores, el colectivo en Construcción llama a la gestación de un paro de artistas, para llamar la atención sobre las nefastas relaciones del arte con el mercado capitalista salvaje, la lividez del sistema artístico, la misma “obra de arte” y la significación que el paro tendría para “resistir la barbarie y la alienación rampante”. 
La artista Viviana Covelli traslada completa una casa de una familia campesina de la vereda Tres Esquinas de El Difícil, con sus escasos muebles, hamacas y enseres, la que ha sido completamente cubierta en sus paredes interiores con recortes de revistas, en una especie de collage totalizador. Covelli busca propiciar una reflexión sobre la emergencia de manifestaciones de una estética popular que reclama espacio en la visualidad contemporánea.
También del campo, el artista sucreño José Luis Quesseps extrae los materiales con los que ejecuta su obra modular, consistente en 12 piezas de gran formato fabricadas con boñiga de vaca, achiote y matarratón, entre otras substancias, a los que les ha grabado con el mismo sello la palabra “Cowlombia”, aludiendo a las condiciones de atraso, injusticia y barbarie que se manifiestan no solo en la región Caribe, sino en todo el campo colombiano.
Sorprende la apropiación que hacen de una gran sala los artistas Mauricio Zequeda (ganador de Premio Botero) y Ronald Prado. Empleando muchos días, previos a la inauguración, ellos se dedicaron a dibujar directamente sobre las paredes, empleando grafito, carboncillo y lápices de colores, una multiplicidad de imágenes que han sido enviadas a su sitio en Facebook por las personas que respondieron la convocatoria. Los artistas las dibujan, luego las borran al finalizar el salón, pero las vuelven a instalar interpretadas en la Red para continuar el ciclo incesante de las imágenes en la visualidad contemporánea.
Igualmente, utilizando la web (http://www.facebook.com/el.polizonte.9), Milagros Rodríguez crea su avatar y lo pone a viajar por diversos lugares del mundo, como así lo demuestran las fotografías donde aparece en lugares famosos. Un muñeco feo, hecho con materiales reciclados, encarna el alter ego de la artista que así, curiosamente, puede vivir y expresar lo que la agobiante realidad cotidiana no le permite, como le sucede a millones de colombianos.
En el Salón llama la atención un video donde se observa al artista Yussy Pupo halando una pesadísima canoa en una calle del centro de Barranquilla, por donde irrumpe, en época de lluvias, el caudaloso arroyo de la Paz. A pleno sol y descamisado, este estudiante de Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico, realiza una tarea titánica de casi un kilómetro de recorrido, que al principio el espectador no le ve la razón práctica, como en las acciones “insubstanciales" de Francis Alÿs, pero al final se queda pensando sobre la problemática de la parálisis del flujo artificial de la ciudad por el flujo natural de los arroyos.
Otra canoa, más pequeña y atiborrada de objetos domésticos o llevando una Inmaculada que por cabeza ostenta un cráneo pelado de vaca, ponen a navegar por ciénagas o por las calles inundadas de pueblos ribereños, los integrantes del colectivo Aguante, en una constatación de originales prácticas culturales que nacen de los estragos que causa el incontenible río Magdalena.
También del río, pero en Magangué, Eduardo Butrón recoge miles de bolsas plásticas de agua arrojadas por la incuria de los pobladores y construye un tejido que se asemeja a los trasmallos de los pescadores, los que, paradójicamente, a veces se quejan de la escasez de peces por la contaminación del río.
A estas alturas del recorrido por el salón nos preguntamos: ¿Es el Salón un reflejo de la gran diversidad cultural del Caribe colombiano? Se puede mirar como la confluencia de una serie de visiones heterogéneas y hasta contrapuestas en el campo del arte y la cultura? ¿Cuál es el objetivo de los curadores al presentar obras tan disímiles en temáticas, medios, estéticas, técnicas e intencionalidades? Las respuestas las podremos obtener haciendo un pausado recorrido del Salón Regional o en las visitas guiadas que tienen programadas el equipo de Atarraya conformado por Javier Mejía, que fue curador del Museo Bolivariano de Santa Marta y del Museo del Caribe; Edwin Jimeno, artista samario ganador del segundo premio en el Salón Nacional del año 2000; Jaider Orsini, artista visual y gestor cultural de Valledupar, y Stefannia Doria, actual curadora del Museo Bolivariano.
Para finalizar, ellos plantean que el salón tiene también un enfoque pedagógico que apunta a la creación de una plataforma didáctica, la cual busca reunir estudiantes, profesores, instituciones, adultos, jóvenes, niños, comunidades rurales, entre otros, para facilitar -a través de la interpretación de la obra artística y/o de la curaduría- el encuentro de saberes y experiencias.
Para ello, además de los discursos especializados, proponen la realización de Laboratorios de aprendizaje y estrategias de Formación de públicos, que persiguen democratizar el acceso a la cultura y el arte, y sobre todo, facilitar las herramientas para que el ciudadano del común pueda acercarse y apreciar en toda su dimensión lo que proponen los artistas.

domingo, 29 de abril de 2012

El último gurú del arte colombiano


Cuando Obregón y Grau estaban revolucionando la pintura colombiana a fínales de la década de los 50 y primeros años de los 60, desplegando la lección aprendida de las vanguardias europeas y cosechando elogios del verbo riguroso de la crítica Marta Traba, apareció Norman Mejía en el arte colombiano dando un salto adelante.
Con una pintura expresionista, desgarradora, poseedora de una vehemencia plástica sin parangón en el horizonte de la plástica nacional, el artista caribeño se ubicó en la cúspide de la más avanzada pintura que se hacía en ese momento. El ímpetu estremecedor de su gesto y la espesura desenfadada de sus pinceladas le valieron el reconocimiento del jurado del XVII Salón Nacional de Artistas de 1965, y se hizo merecedor del Primer Premio por su óleo “La Horrible mujer castigadora”.
La tela, que mostraba de manera exaltada y fustigante la sufrida realidad antropológica de la cultura colombiana, avivó el crepitante fuego de la vanguardia artística y despertó los más acalorados comentarios. Aparte del golpe demoledor que asestó Mejía sobre la todavía mayoritaria parsimonia de la pintura colombiana, sus frenéticas pinceladas y formas aullantes trascendieron la esfera del arte para aterrorizar a los adormecidos círculos culturales del centro del país. Esa audaz e irreverente pintura se ganó el aplauso de la crítica de arte más importante de la época, la argentina Marta Traba, que así lo manifestó en su artículo de El Tiempo de agosto 26 de 1965: “sus formas, sus colores, sus asociaciones, su imaginación deformante, su convulsivo y enorme mundo físico han socavado la edénica tranquilidad del arte colombiano que ni los relámpagos deslumbrantes de Obregón, ni la risa bárbara de Botero habían conmovido realmente a fondo”.
Desde ese momento y hasta el día de su muerte, acaecida el pasado 24 de abril, Norman Mejía supo mantenerse fiel a sus convicciones estéticas y sin ceder un centímetro a los cantos de sirena de la fama, del elogio frívolo o del anatema infamante. Desde “descuartizador de mujeres” hasta “ángel satánico”, el artista tuvo que soportar los más supurados epítetos y señalamientos de aquellos que verdaderamente no comprendían su pintura.
María Eugenia Castro, directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, recuerda que Norman Mejía “fue poco comprendido en el Caribe, porque era un hombre diferente, de pronto estábamos más acostumbrados a una pintura decorativa, más realista, y él, con estos cuadros tan fuertes, no fue tan bien acogido aquí, pero en Bogotá fue un éxito, con las mejores críticas de la época y en los Estados Unidos lo mismo. Pienso que, cuando joven, él fue considerado una de las estrellas del arte colombiano”.
“La horrible mujer castigadora soy yo!” tuvo que gritar el artista en su momento, queriendo decirle a todos aquellos rezagados en la comprensión de la evolución del arte moderno que más que reflejar pasivamente una parcela de la realidad, lo que el artista hacía era interpretar el sufrimiento de miles y miles de mujeres y hombres colombianos que vivían a diario las horrible noche de la violencia sociopolítica nacional. Y, de la misma manera, quería hacerle entender a sus despistados detractores que el pintor expresionista llora, sufre y su única manera de expresar todos esos sentimientos conflictivos es volcando sobre le lienzo, a golpes de brazo y pincel, su frustración e impotencia al no poder cambiar la pavorosa realidad.
El historiador de arte, Álvaro Medina, lo supo captar muy bien cuando dijo: “Norman trasegó como un demonio en los horribles rincones de la violencia, la pasión y la locura del mundo infame que palpó a su alrededor. Norman asumió esta poética con tal fervor que se aisló a conciencia de sus semejantes y se entregó, cuando aún le quedaba media vida por delante, al misticismo de astrólogo reflejado en las pinturas de sus últimos años”.
Esa reclusión consciente fue una de las facetas que más llamó la atención de la personalidad de Norman Mejía, hasta el punto que cada cierto tiempo en Bogotá y diversas partes del país la pregunta más escuchada era: ¿Dónde está Norman Mejía? La respuesta que pocos se imaginaban es que seguía pintando, con tal frenesí y dedicación que llenó de cuadros prácticamente todo su estudio y el apartamento donde vivía.
Lo pude constatar cuando en un día de agosto del año 2000 lo fui a visitar en su apartamento de la carrera 53, a raíz de que tenía que escribir sobre su obra para el catálogo de una exposición en Buenos Aires, y tuve que abrirme paso en medio de tal arrume de cuadros que fue imposible encontrar un espacio amplio para dialogar con él y mirar toda su basta pintura.
“Mejía demostró que los espíritus plenos se desbordan naturalmente y que riegan con su luz el arte en general. Aislado y protegido de lo que no fuera esencial, el suyo produjo ininterrumpidamente, y a lo largo de toda su vida, la obra más coherente y misteriosa de cuantas pudieran expresarse a través de esa técnica en América Latina” puntualizó el artista Álvaro Barrios.  
La pregunta pertinente ahora es: ¿Qué va a pasar con centenares y centenares de pinturas que dejó el Maestro?  O como se preguntó, desde San Francisco donde reside, una artista de su generación, la barranquillera Delfina Bernal: ¿Qué pasará con ese legado tan importante difícil de superar que nos dejó Norman Mejía?
Antes de formular la pregunta ya María Eugenia Castro me había comentado: “Recuerdo que él quería hacer en un lote que tenía en Puerto Colombia un museo con la obra suya. Ojalá fuera posible hacerlo, y ojalá que una parte de su obra pueda llegar al Museo de Arte Moderno, ahora que vamos a tener una sede nueva con un gran espacio”.  
Como casi siempre sucede en estos casos, cuando fallece un importante artista y la producción de su obra artística se detiene, de seguro que lloverán las valoraciones y los homenajes póstumos, que probablemente no sean pocos, pero, para que todo no quede en mera formalidad y olvido, lo interesante sería que se proyectaran serias investigaciones sobre la vida y obra de este egregio pintor del caribe colombiano, que hizo historia en el momento en que se necesitaba la aparición de un artista con la potencia creativa y estética del ser Caribe.
Quizás por su incuestionable lugar en la historia del arte colombiano, por el misterio de sus innumerables pinturas que nunca quiso exhibir, por su incomprendido y esotérico pensamiento divergente, su porfiada y célebre misantropía y su particular imagen arquetípica de monje ortodoxo con barba mesiánica y uñas pintadas de negro, quizás por todo eso, fue que el pasado miércoles, cuando los últimos rayos de sol de lo que fue una tarde brillante se posaban sobre su ataúd en el cementerio, y en medio de una atmósfera de nostalgia por los tiempos idos, alcancé a escuchar esta frase al final de un suspiro: “qué vaina! se murió el último gurú del arte colombiano”.

viernes, 13 de abril de 2012

Luis Camnitzer en Bogotá

A raíz de la exposición del maestro uruguayo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, la revista Arcadia realizó la siguiente entrevista en video:

sábado, 10 de marzo de 2012

Todo está muy caro en el Caribe


En el mes de marzo el Caribe se pone Caro. En efecto, dos eventos importantes para las Artes Plásticas se darán en el Caribe colombiano relacionados con la obra del artista colombiano Antonio Caro. En Montería, en el Museo Zenú de Arte Contemporáneo, estará abierta una exposición que recoge un conjunto de las más importantes obras del artista y, en Barranquilla, será el lanzamiento del libro Antes de Cuiabá en el Museo de Arte Moderno, el jueves 15 a las 6:00 de la tarde.
Nacido en Bogotá (1950), el maestro Caro está considerado como el más importante artista conceptual de Colombia y uno de los más significativos de Latinoamérica. Desde su primera incursión en lo artístico, en el XXI Salón Nacional de 1970, donde presentó un busto de sal del presidente Carlos Lleras Restrepo dentro de una urna de cristal llena de agua que se rompió e inundó el piso del Museo Nacional, Caro ha mantenido la vigencia como artista produciendo una sólida obra conceptual que ha dejado huella en la historia del arte en Colombia.
El libro del Maestro Antonio Caro, con una diagramación muy personal y profusamente ilustrado, presenta imágenes y documentos de las principales obras del artista, especialmente de sus primeros periodos creativos. Los textos fueron cuidadosamente concebidos por el autor y aparecen escritos a mano, lo que nos recuerda el modo declarativo de muchas obras del conceptualismo. El diseño del libro, con el estilo de un libro de artista, es fiel a algunas de las características del proceso creativo de Caro, en lo concerniente a la propuesta conceptual, el uso de signo lingüístico y la síntesis formal. Con la firma del Maestro Caro y la numeración seriada el libro se admite como una obra artística y se convierte en una valiosa pieza para los coleccionistas.
Por otro lado, en el Muzac de Montería Caro presenta una selección de sus más importantes trabajos fechados desde 1972 hasta el año 2005, donde se destaca la obra “Colombia” (1976), que siempre la hemos visto como un grito visual serigráfico que contrasta el nombre del país, escrito con la tipografía blanca del logotipo de la transnacional Coca Cola, con un fondo rojo que, aunque queramos, no podemos desligarlo en su significación de la sangre y violencia que ha manchado a la nación colombiana durante muchas décadas. Ver el nombre de Colombia escrito con la tipografía de la empresa norteamericana, inmediatamente nos remite a la historia de dependencia económica y política que hemos mantenido con el poder imperial del norte.
Igualmente, se destacan trabajos tempranos en la producción de Caro como "Aquí no cabe el arte", "Todo está muy caro", “Homenaje a Manuel Quintín Lame” (una reproducción "in situ" de la icónica firma del sacrificado líder indígena caucano) y "Maíz", una serigrafía con base en una estampilla emitida en 1992 para los festejos del V Centenario, que alude al sometimiento histórico de las comunidades indígenas por los poderes políticos continentales.
También podrán verse obras más contemporáneas de este artista, como la instalación con monedas de diez pesos titulada “San Andrés, Providencia y Santa Catalina" y los trabajos de impresión digital "Achiote" y "La Gran Colombia". Algunas de las obras exhibidas pertenecen a la colección del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, que fueron prestadas especialmente para la ocasión.
Es una valiosa oportunidad para el público del Caribe colombiano de poder apreciar las obras de este insigne artista conceptual, que desde sus primeros años de producción artística se destacó por su capacidad de síntesis formal conceptual, la aguda provocación política, su fresca y demoledora actitud crítica y su particular manera de cuestionar no solo el establecimiento socio-político, sino el mismo sistema validado del arte. Por ello, el curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Modern de Londres, el barranquillero José I. Roca, afirmó en su momento: “Caro ha sido figura central en el arte colombiano desde los setentas, paradójicamente desde una posición marginal (…) ha continuado su trabajo periférico a los discursos modernistas que animaron buena parte de la discusión del arte colombiano hasta fines de los ochentas”.